與談人ATTENDEE

  • 陳雅萍

    陳雅萍

    舞蹈史學者、舞評人、國立臺北藝術大學舞蹈理論研究所副教授。

  • 周伶芝

    周伶芝

    策展、藝評、劇場編創、構作顧問、文字工作者。

劉守曜獨舞數位典藏-論壇#2_與時間的獨舞: 回顧於未來的身體簡史

概念美術館官方頻道

發佈日期: 2019年8月13日
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[01:06:17] 至 [01:16:54]

Diana Taylor (2003) The Archive and the Repertoire_Performing Cultural Memory in the Americas

In The Archive and the Repertoire preeminent performance studies scholar Diana Taylor provides a new understanding of the vital role of performance in the Americas. From plays to official events to grassroots protests, performance, she argues, must be taken seriously as a means of storing and transmitting knowledge. Taylor reveals how the repertoire of embodied memory—conveyed in gestures, the spoken word, movement, dance, song, and other performances—offers alternative perspectives to those derived from the written archive and is particularly useful to a reconsideration of historical processes of transnational contact. The Archive and the Repertoire invites a remapping of the Americas based on traditions of embodied practice.

https://read.dukeupress.edu/books/book/849/The-Archive-and-the-RepertoirePerforming-Cultural

第一章 Acts of Transfer 線上閱讀:
https://scalar.usc.edu/nehvectors/wips/acts-of-transfer-1

電子版閱讀:
https://palestinianstudies.files.wordpress.com/2017/01/taylor-the-archive-and-the-reportoire.pdf

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    [53:37] 至 [01:02:03]

    Dee Reynolds (2011) Kinesthetic empathy and the dance’s body: From emotion to affect

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      [50:48] 至 [57:13]

      kinesthetic empathy(共感)

      Spectators of dance experience kinesthetic empathy when, even while sitting still, they feel they are participating in the movements they observe, and experience related feelings and ideas.

      As dance scholar Ann Daly has argued:

      ‘Dance, although it has a visual component, is fundamentally a kinesthetic art whose apperception is grounded not just in the eye but in the entire body'
      (Daly 2002).

      Spectators can ‘internally simulate’ movement sensations of ‘speed, effort, and changing body configuration’ (Hagendoorn 2004).

      An important source for the concept of kinesthetic empathy is Theodor Lipps’ theory of ‘Einfühlung’. Lipps (1851-1914) argued that when observing a body in motion, such as an acrobat, spectators could experience an ‘inner mimesis’, where they felt as if they were enacting the actions they were observing.

      This shared dynamism of subject and object implied the notion of virtual, or imaginary movement.

      Kinesthetic empathy and related concepts took on particular relevance in the context of modernism, which emphasized the idea that receivers should respond directly to the medium of a work of art (eg. movement rhythms) rather than to a storyline or a subject.

      http://www.watchingdance.org/research/kinesthetic_empathy/

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        [39:23] 至 [46:25]

        優劇場「溯計劃」

        優劇場的訓練與創作分為兩個階段:從「溯計劃」到「優行者」。對於工作者而言,與自身的傳統文化疏離是遺憾的。因此在三年的溯計劃中,從完全陌生的摸索,通過觀察台灣甫會、建礁、普渡、除煞、進而學習台灣車鼓、八家將、高蹺、道士科儀等傳統民俗技藝深覺這份資產的可貴,因為它們是從土地直接發展出來的,並在民間長久流傳。

        https://park.org/Taiwan/Culture/Resources/cartgroup/drama/index131.htm

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          [37:21] 至 [43:46]

          「舞蹈劇場」(Tanztheater)

          「舞蹈劇場」一詞以德國現代舞歷史發展來看,最早提出的是拉邦(Rudolf von Laban),之後拉邦的學生科特.佑斯(Kurt Jooss)以「舞蹈劇場」一詞強調其作品的戲劇張力與人物刻劃,內容則綜合了舞蹈與戲劇的元素。1973年碧娜.鮑許(Pina Bausch)正式接掌烏帕塔舞蹈劇場(Tanztheater Wuppertal),逐步地將德國舞蹈的面貌徹底轉變。現今,碧娜.鮑許的名字與「舞蹈劇場」劃上等號,但在32年前碧娜前衛的理念與表現手法,受到舞團內部與外界的質疑與叫囂,鮑許憑藉著堅持與勇敢,不僅建立出獨特的舞蹈劇場形式,也給予全世界的創作者最大的激勵,觀眾欣賞到舞蹈與劇場的新視野,鮑許更因此被譽為舞蹈劇場大師及推動者,在國際舞壇上以舉足輕重的獨特地位影響著全球,現今歐美舞蹈教育者將碧娜.鮑許的舞蹈劇場和美國後現代舞及日本舞踏並列為當代三大新舞蹈。

          https://leticialee.pixnet.net/blog/post/843348

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            [37:21] 至 [43:46]

            日本舞踏(Butoh)

            舞踏或暗黑舞踏(暗黒舞踏 あんこくぶとう, ankoku butō, Butoh),是現代舞的一種形式,由日本舞蹈家土方巽和大野一雄於二次大戰後所創,企圖破壞西方對於表演、動作、和肢體的傳統美學觀點,追求肉體之上的心靈解放和自由。舞踏的舞者通常全身赤裸並塗滿白粉,表演中常包含吶喊、扭曲、匍匐、蟹足等元素。八〇年代以後,日本舞踏逐漸受到歐美舞蹈界的歡迎和重視,國際上各個藝術節、舞蹈節中也更常看見舞踏的表演。如今,日本舞踏已和碧娜·鮑許的舞蹈劇場及美國後現代舞蹈(Postmodern dance)並列為當代三大新舞蹈流派。

            https://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%88%9E%E8%B8%8F

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              [36:44] 至 [42:31]

              Jerzy Grotowski與「貧窮劇場」

              Jerzy Grotowski(1933~1999),波蘭導演,戲劇家。 曾在克拉科夫戲劇學院學習,畢業後赴莫斯科戲劇學院表演系進修。 回波蘭後曾在克拉科夫老劇院和波茲南波蘭劇院擔任導演。

              Grotowski 大量使用身體技術來激發演員的潛能,翻滾、跳躍等運動技巧,聲音的靈活運用,身體塑形、節奏韻律、空間感等種種能力都是演員的必要條件。

              他理想中的演員是一個" 行者"(doer) ,能夠展現出真實的行動,觸發觀眾最深層的情感而在當下達到一種神聖的同在感, Grotowski稱之為「神聖演員」(Holy Actor) 。 因為Grotowski 的啟發,許多表演藝術家重新思考身體的可能性,讓身體不只是個工具,而成為實踐存在的重要憑藉。 Grotowski 為當代劇場開拓了一條全新的道路。

              葛氏認為在日常生活中,常常不由自主地要控制自我,這其實是一種封閉,唯有在肉體極度匱乏的時刻,才衝破這些限制,於是演員要不斷挑戰自己的身心挑戰,要能做出不可能的事情。“穿越你我的邊境,超出極限、填補空虛、充實自我。”

              https://theatrearts.fandom.com/zh-tw/wiki/%E8%B2%A7%E7%AA%AE%E5%8A%87%E5%A0%B4

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                [30:48] 至 [36:53]

                「河左岸劇團」、「環墟劇場」、「筆記劇團」,《拾月》,1987

                影片鏈接:
                https://archive.etat.com/etat-varchive/6181/


                《拾月》由王墨林策劃,集合「河左岸」、「環墟」及「筆記」三個劇場團體的大型戶外劇,在淡水錫板的海邊廢墟實現了「環境劇場」的概念。

                《拾月》由王墨林策劃,環墟劇場、河左岸劇團與筆記劇場在開發停滯的台北錫板廢船廠,運用廢船廠、海邊、圓型別墅區三種空間演出,負責裝置的王俊傑,在牆上塗鴉裸體、器官,這群人處於整個社會正要向「現代化」更加大步邁進、「民主憲政邁向新頁」的解嚴時間,卻來到現代的剩餘之地,構造了一個黎煥雄口中說的「不被戒嚴的狂歡空間」。

                《拾月》刻意選擇與國家兩廳院正式啟用同一日發生,廢船廠的末世感、異質性,與觀眾需要正襟危坐的現代劇院空間秩序截然不同,更與以國家為中心的文藝體制分道揚鑣,決然帶有延續80年代以降,小劇場碰撞規訓的反叛性格,也充滿空間解嚴的意味。

                (吳思鋒,2017.10.26)(詳延伸閱讀)

                河左岸劇團的《拾月-在廢墟十月看海的獨白》根據馬奎茲《伊莎貝在馬康多看雨的獨白》及《獨裁者的秋天》、拉美報導文學作品《愛與戰爭》、中國文革傷痕文學作品《反修樓》、演員陳哲鵬詩作《星的樣子》發展排演。演出地點在淡水海邊廢棄的樓房內,演出時風雨交加、滲入空屋內遍地泥濘,本劇另雜以戶外的演出片段,以風雨、海浪為背景。

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                  [02:39] 至 [06:15]

                  貝爾納·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)

                  貝爾納·斯蒂格勒(法語:Bernard Stiegler,1952年4月1日-2020年8月6日),法國哲學家,解構主義大師德希達的得意門生。早年曾因持械行劫而入獄,後來在獄中自學哲學,並得到德希達的賞識。1992年在德希達指導下於社會科學高級研究院獲博士學位,其博士論文《技術與時間》亦同時出版。斯蒂格勒於2006年開始擔任蓬皮杜中心文化發展部主任,同年斯蒂格勒創立了創新和研究所(Institut de Recherche et d'Innovation),並擔任主任至今。

                  https://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%B4%9D%E5%B0%94%E7%BA%B3%C2%B7%E6%96%AF%E8%92%82%E6%A0%BC%E5%8B%92

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                    [00:00] 至 [05:38]

                    劉守曜獨舞數位典藏-論壇#2_與時間的獨舞: 回顧於未來的身體簡史

                    https://www.facebook.com/events/363783814336175/

                    講者:陳雅萍、周伶芝

                    或許人一生都在處理同一個身體的課題,釐清時間留下的刻痕。

                    劉守曜長期研於身體與意識的舞蹈開發計畫,從1990年開始陸續發表主題不同的獨舞作品,以展現各方法轉化過後的身體探索。在地實驗與其合作的「Archive or Alive:劉守曜獨舞典藏」計畫,透過一位身體創作實踐者對自身的觀照,進而探究其如何承繼台灣小劇場時期的身體訓練系統,且加以融合與轉化為獨具個人風格和凝聚體悟的身體展現。

                    在「Archive or Alive:劉守曜獨舞數位典藏」展覽影片中,無論是舊作的重新整理或即興的捕捉,其中身體能量從累積到臨界點到狂喜的狀態,經過的路徑和變奏為何?「出神」(trance)是否在影像技術中得以被感知與解讀?倘若身體栩栩如生還原於眼前,當新的影像和觀看技術創造出有別於過往的檔案類別時,我們和檔案的距離又是什麼?是一種多視角的慾望,還是能量場的不斷擾亂與對焦?數位典藏之於研究者而言,是否可能重建空間的現場性,或是一個更為抽離的時空概念,在擷選的過程中,成為數位資料的另類建構?

                    這是紀錄與研究的關係,也是技術與史觀的關係。

                    當VR技術趨近表演者時,我們是否能觸摸到檔案形式裡的另一種身體,因而捕捉到何種歷史或說時間樣態,對作品產生新的訊息閱讀、新的身體敘事詮釋,反映出一段時代之於獨舞的身體簡史。

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